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三名流浪者一个弃婴一条喜感且温馨的路 —— 《东京教父》

三名流浪者、一个弃婴、寒冷的圣诞夜、风雪的街头……此般情境定格胶片,你是否想到了狄更斯的《远大前程》,想到了雨果的《悲惨世界》?一帮地头蛇、一次暗杀、人妖的大集会、黑帮的叫嚣……如是意象冲入银幕,你是否想到了北野武的《大佬》,想到了科波拉的《教父》?而当这三名流浪者带着一个弃婴,却在冬夜走出了一条且喜感且温馨的路时,如上云云,便来自今敏,来自《东京教父》。

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同是动画导演,今敏总被人看作是特立独行的存在。既不类同宫崎骏的宏大主题,也有别乎押井守的沉重基调;除却了新海诚的文艺清新,更相去于大友克洋的偏激设定,其风格委实难以捉摸。他可以在《未麻的部屋》里制造出一系列悬疑的谋杀,他也可在《千年女优》里用角色的频繁切换来讲述女演员的生平。甚至到了《东京教父》,今敏已开始把喜剧的元素大幅加入。但总之,无限变动的虚实里,《东京教父》以种种或实或妄的情节,还是显示了深刻。

《东京教父》上映于2003年,是今敏执导的第三部作品,影片围绕着离家出走的女孩美由纪、早已同家人疏远的大叔金和自幼孤身一人的“人妖”阿花展开,讲述了三人帮助圣诞夜里所捡的弃婴找寻父母的故事。

至于故事的安排,“婴孩寻母”必定一个主线,但随主线剧情的逐渐推进,影片的信息量也在扩充,如果将主线作为一个中心的话,那么渐次向外辐射,美由纪、阿花、金,以及寻母途中遇到的西班牙夫妇、老流浪汉、幸子,这些人的故事也一道勾绘出了东京塔下的生民百态。由此评价,宫崎骏似幻想主义;押井守像现实主义;新海诚类浪漫主义;大友克洋如批判主义,而今敏,便带着些微的魔幻现实主义,手执幻梦之毫所著的纪实,其目力笔端始终对准的,总会是黎民黔首、寻常巷陌。

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依从西方之观念,圣诞夜,人们会同家人团聚,围炉夜话,然而作为《东京教父》起发点的平安夜,却未给观众以任何的祥和恬静。全片伊始便是一间昏暗的屋室,庆祝圣诞的演出活动正在进行。唱诗班的《平安夜》方止,便是一个形容枯槁的牧师在台上神情夸张地做起讲演。而台下所有,不是虔诚的教徒,不是祷告的信者,而是流浪汉们那呆滞困顿的眼睛无数。

这种以反差带来的讽刺效果,在影片始末屡见不鲜,乃至最后我们可能已忘了故事是发生在圣诞节这个特殊的日子。因为轻松的配乐,夸张的人设,搞笑的情节将圣诞节原有的神圣感一扫而空,哪怕是阿花时常会说的俳句,此时也尽失文学意蕴,变成了比夜雪还寒冷益甚的一种嘲讽。而其表面虽然轻松,但实质还是凝重多许。确是如此,平安夜有时只是祈愿。我们可以看到华灯初上,看到橱窗辉煌,但灯火阑珊的彼端,仍是有人为生所困;有人不知其岸;有人游若浮萍;有人一身孑然;有人在悲恸里数尽残年,有人已记不得家的温暖。

片中的三个流浪汉和若干人物也是如此,同有灰暗的过往。美由纪曾和家人闹矛盾,甚至拿刀将父亲捅伤,因而离家出走;金原先酗酒赌博,以至妻离子散;阿花自幼无依无靠,在社会上沦落为“性混乱者”;西班牙男子本有温馨的家室,却被债主所逼走上了谋杀之路;幸子痛失其女,终日悔恨抱憾。而当这些世事叠放在圣诞节的背景上,我们何以不感喟生活的残酷?当然,社会给他们的不止是冷冰冰的现实,还有关爱,但饶是如此,可能他们最为渴望的还是家人给予的温暖,还是那份能俾人有所凭依的亲情。

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《东京教父》本身在宗教、神性上很淡薄,相反全片盈满了浓厚、致密的“人性”,而这即来自于影片所要凸显的“家庭”和“亲情”的主题,今敏也借底层市民的生活意在反映日本民众家庭的现况。

现代日本的家庭问题早已作为一个突出的社会问题受到不仅是社会学家的关注,其实除《东京教父》之外,在许多日本影视作品都有提及,记得《物语系列》、《地狱少女》等动漫也曾将家庭问题作为主题做过文章。同时,当日本同龄人压力、高自杀率、校园欺负事件等字眼出现于众时,很大程度上家庭之因难辞其咎。

一些社会问题的透析或多或少都可回溯到国民性上来,可是日本的家庭问题更多像是时代印记之所留。高度发达的国家机体启动时,供给其运转的经济燃料是无以计数的劳动成本。马路上终日奔波的上班族们,遂为此种角色,面对着日常工作的重负以及近年来的高失业率,身心的双重压力是必然的,我们既看到日本何以于战后迅速崛起的凭借,但也看到得到同时的失去,那便是家庭的缺失。

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所以“摩登时代”情势里的日本人,颇有为国捐躯的悲哀,造就了日本当下的低结婚率和高离婚率。即便构成家庭,生息繁衍,对孩子来说,素常所见的也多是鲜有归返的父亲、顺从压抑的母亲以及繁重不堪的学业压力,家庭之间应有的交流在奔忙中归于消弭,那么我们便不难想见为何在《东京教父》里美由纪会刺伤父亲,离家出走;阿花为什么会有凄惨的童年;那么多的家庭都显得那么零落破败,终归它是社会高度发展的同时带来的一系列问题,将其推而广之,不止于日本,家庭与社会之间的合理关系更应该是所有国家在城市化发展进程之中理应调节权衡的。

不过说到底,《东京教父》还得被归为喜剧之流,它在故事铺展的过程中,虽将日本社会长期存在的问题暴露出来,但是在陈述了家庭、社会的悲剧之后,今敏还是选择以喜剧的方式收尾,而在原因的说明上总会沾染今敏式的奇幻色彩,通过设置一个个喜剧中必有的元素:巧合,来给人物以归宿。

人物阿花虽无家可归,可也在帮助寻找婴儿父母的过程中回到了原来的地下基吧;金在医院里偶遇多年未见,现今已在医院工作的女儿;美由纪也恰巧碰上前来办案的父亲;以至阿花抱着孩子从高楼坠下,居然靠着一阵“邪风”撑起了广告条幅成功获救,最后找到了孩子的父母。靠着圣诞节里发生的种种“奇迹”,落叶终于重归于根,乌鹊也算有枝可依。

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倘若拙设譬喻,《东京教父》像是今敏着喜剧假面的一次亮相,中途他将面具摘下,露出现实肃厉的面孔。但很快又戴上面具欢喜收场,而观众在愉悦的背后或会更难以忘却面具下的情状。颇介怀时,又会陡然忆及:其实冰冷面目深处并存的,还有今敏的目光,漾着暖意的怜悯。从这一点上讲,《东京教父》和卓别林的名作《城市之光》异曲同工,均以城市为背景,以生民为对象,以苦难为映射,以巧合为契机,以戏谑为衣壳,以人情为旨归。

再者是《东京教父》的结局,除却喜剧特有的“善有善报”的HE之外,一曲将终还带有些微向宗教靠拢的言外之意。在之前提及的“坠楼”桥段,可能是上帝的安排,抓住广告条幅的阿花在风阻作用下缓缓而落。电影在这时将这一下落动作放慢了数倍,并消去了所有声音。于是岑寂中,镜头切换到阿花的视野,我们看到不断延伸的楼房间,崭新的朝日悬临在城市的尽头。其代表着长夜过去新一天的开始,代表着圣诞之后新生命的降临,更代表着人世犹存的光明与希望。

还是寂静一片,众人的脸庞被光芒映亮,那光并非来自上帝之神灵,却胜于圣婴之光冕;并非来自教父的布道,却胜于宗教的大义,它可以说是影片所要阐发的人性之善的一个最为具现化喻体。直至从阿花怀里,婴儿的牙语在故意设定的无声中传出,方才融化了此情此景。而后,影片利用背景从街巷到医院的转变同步剧情的跳跃,婴儿终回母亲怀抱,一切遂尘埃落定。

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最后,我们再度回首,可以发现“寻亲”一事本身于影视作品是司空见惯,于日常生活又少有人遇,但是这样一部电影在重新审视时却有着浓厚的入世意味,毕竟影片中的现实是真实存在的,断不会游离生活之外。影片就是用这样三个流浪者,一个简单的“人间喜剧”,藉以呼吁人性向善的皈依,或是更多。

生如洪流,常有风浪洄洑;沉浮其中,时遇弱水险滩。也许某些时候,你的关怀面对的是众人箭矢一般的讽刺和冷眼;也许某些时候,你的善良会被伪善者的虚情假意欺骗得自感廉价;也许某些时候,现实会将冰冷残酷的锋刃生生指向你的头颅。但当别人丢弃廉耻之时,绝不意味着“道德”一词真的可以任由踏践;当他者抛开“良知”之时,绝不意味着“善良”二字真的可以恣意摧残;当匆匆路人无数次选择漠然而去之时,绝不意味着社会已无人情之暖可言。名利终会秋风纨扇,道德不能明日花黄。虚伪之物的铜钱永远照不出真诚之心的温存,恶者干云的金山终究比不上善人灵魂的高度。世事艰难委实可叹,人心叵测确乎可悲,但生活就是如此,社会便同这般,它们总是在交错的光影中步履蹒跚,它们总是在更替的晦明间沿革跌撞。而不论如何,重要的是:你,是否能够做到行于通明之衢亦能体察到现实必然留有的阴暗,走在幽僻之巷也会恪守住人心应当长存的光芒。

圣诞夜,寒天朗澈,落雪似星。东京的角落里,三名流浪者在垃圾堆里发现一个婴孩。其中一个抱起她,未见丝毫难色,他说:“这是上帝送给我们的礼物!她是我们的孩子!”那个圣诞,没有教父,只有浪客三人。那个圣诞,没有浪客,只有三个教父。他们帮她找回了家,也找回了自己的居所。他们拯救了她,也拯救了自己。

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